С конца XVIII века палешане заняли ведущие позиции в иконописании, фресковой живописи и реставрации. Мастерские, созданные палешанами, находились не только в Палехе, но и в обеих столицах России и крупных российских городах. Рогожкины, Сапожниковы, Бакановы, Сусловы, Глазуновы, Колесовы - в Москве, Сафоновы, Коровайковы, Париловы, Одинцовы, Серебряковы, Июдины - в С.-Петербурге, Салабановы - в Н.-Новгороде, другие палешане-иконописцы, в большинстве своем бывшие ведущими художниками в иконописных мастерских других городов, преподавателями в монастырских иконописных школах и, наконец, мастерские Палеха, которых было около 20-и, выполняли не только иконописные работы.
Начиная со времен царствования Петра Великого в России начинает развиваться светское направление живописи. Все известные в то время живописцы выходили из среды изографов-иконописцев. История живописи в России повторяла пройденный, к тому времени, "западным" искусством путь - от культовой (церковной) живописи к современному изобразительному искусству. В Палехе этот этап отмечен появлением светской "салонной" живописи на религиозную и мифологическую тематику. Наряду с существовавшим уже с XIV века "парсунным" письмом светская "салонная" живопись получила широкое распространение в высших кругах Российского общества. Немалую роль в ее распространении играла техника миниатюрной живописи, применявшаяся иконописцами при создании многоклейменных икон. Миниатюры на различные сюжеты, миниатюрные портреты, "камерные" картины, табакерки, пудреницы и многое другое создавалось мастерами, хранившими древние традиции и технические приемы культовой живописи.
Культовая живопись фактически является корнем всего современного дерева изобразительного искусства. Она олицетворяет собой главную ветвь - идеалистическую живопись (идеализм). Рядом с ней расположены две другие: реалистическая (реализм) и романтическая (романтизм). Все остальные направления современного искусства представляют из себя обрастающие веточки на этих главных ветвях. Идеализм призван показывать "что должно быть в идеале", реализм - показывает "что есть на самом деле", а романтизм уводит зрителя в мир фантазий. Точно так же сам культ является основой культуры, ее корнем и стержнем. Культура не может появиться сама по себе, без появления культа и не может развиваться без его сохранения. Как только умирает культ - так начинается гибель культуры. За примерами не надо далеко ходить. Византийская культура и культура России развивались на основе культа православия. Искусство античной Греции - на культе физической красоты. Пресловутый соцреализм так же возник не на пустом месте. Его основа - культы личности. Таких примеров можно привести множество, но это задача большой историко-философской работы. В конце XIX века проблемой сохранения традиций Русской иконописи начинает заниматься специально созданный "Комитет по попечительству о Русской иконописи". Эта работа была прервана "октябрьским переворотом" разрушившим, помимо самодержавия, и саму основу российской нации - ее веру. Воспитываемые на протяжении 80-и лет на принципах "марксистско-ленинской философии", на положениях "материалистической" теории мира советские искусствоведы, являясь узкими специалистами, созданными компартией для "управления социалистическим искусством", при всех своих узкопрофессиональных знаниях оказались подобны слепцам из притчи "О трех слепцах и слоне", поскольку для понимания сути такого явления, как иконопись, нужен не узкопрофессиональный искусствоведческий подход, а широкомасштабный, историко-философский анализ особого вида искусства - "культовой живописи", коими являются иконопись и фреска.В практике "культовой живописи" на протяжении многих веков эмпирически были разработаны и приняты определенные правила, исключавшие возможность негативного воздействия: как произведений "культовой живописи" на человека, так и обратного воздействия на автора подобного произведения, так называемой "отдачи". В настоящее время, пользуясь последними достижениями науки, мы можем объяснить многие из этих правил, выработанных нашими предками на основе собственного опыта. К сожалению, после переворота 1917 года и внедрения в научные круги России так называемой "материалистической" теории построения мира, Россия оказалась фактически на задворках современного научного познания. Проникновение в Россию современных научных концепций, основанных на новейших научных исследованиях началось, фактически, лишь с началом "перестройки". При этом правильно воспринять эти концепции смогли очень немногие.
До сих пор "духовный" (называемый иногда "мистическим") и "материалистический" миры в России воспринимаются раздельными, многими учеными отрицается возможность существования разума отдельно от "материального" тела, при этом они как бы напрочь забывают о том, что все так называемые "материальные тела", согласно их же научных исследований, состоят из молекул, атомов, которые в свою очередь составлены из протонов, электронов и т.д., которые по их же собственным "научным трудам" являются всего лишь энергетическими зарядами. Тем самым, вопреки своему желанию, они сами доказывают, что весь "материальный мир" построен из энергетических зарядов, связанных между собой в "материальные" структуры посредством определенного вида информации. Наконец все, существующие в настоящее время физические законы однозначно указывают на невозможность возникновения чего-либо, или развития чего-либо, без внешнего воздействия, только за счет своих внутренних сил. Тем самым все физические законы однозначно указывают на присутствие "творца", под воздействием которого и произошло "создание" нашей вселенной. Одновременно "творцом" были определены и физические законы вселенной, исключающие возможность дальнейшего самопроизвольного "творения".
Все эти и другие законы мироздания являются по своей сути информацией, закодированной на микролептонных уровнях элементарных частиц нашей вселенной. Иными словами - энергоинформационным скелетом нашего мира. Все, что мы наблюдаем и ощущаем, как "материальное", построено из энергетических зарядов, размещенных в пространстве согласно закодированной в них информации. Но человек, как известно, был создан "по образу и подобию Божиему", и имеет возможности управлять этой информацией, подобно "творцу".Еще в XIX веке учеными было доказано воздействие различных цветов на психику человека, воздействие на зрителей комбинаций цветовых пятен, линий, определенных изображений, вызывающих строго определенные и контролируемые эмоции. Но если подходить к этим процессам с позиций современной науки, то можно сказать, что здесь имеет место энергоинформационное воздействие, обусловленное закодированной в изображении информацией: либо в графическом (линии), либо в цветовом, либо в сложном многоуровневом графическо-цветовом коде. Подобным методом энергоинформационного воздействия как раз и пользуется "культовая живопись", да в принципе и всё остальное "изобразительное" искусство.
Применявшийся в иконописных мастерских Париловых метод письма ликов "отборкой" является наиболее сложным и многоуровневым способом "записи" информации на изображении.
"Отборка" - это особая техника выполнения изображения ликов яичной темперой путем нанесения, "полусухой" кистью, коротких красочных штрихов, имеющих помимо графики и цвета еще и определенный трехмерный объем. "Отборка" фактически представляет из себя многослойный цветовой штрих-код, с помощью которого можно не только точно изобразить человеческое лицо, но и передавать зрителю определенные эмоции, приблизить изображение к реальному, живому лицу, способному определенным образом реагировать под взглядом зрителя, даже менять в определенных пределах свое выражение. Нечто подобное можно видеть на современных открытках, значках и т.д., где в зависимости от угла зрения на одной и той же открытке можно видеть разные изображения.Именно это мы и имеем ввиду говоря о наследственно закрепленных технических навыках коренных палешан-иконописцев. Естественно, что согласно законам генетики, подобные знания передавались не всем детям художника. Для выявления этих подсознательных знаний существовала особая методика обучения, направленная в своей основе не на заучивание техники преподавателя, а на пробуждении наследственных способностей ученика. Задачей учителя было распознать проявляющиеся навыки, и помочь перевести их с подсознательного на сознательный уровень. Учеников, не сумевших воспользоваться своим наследственным навыком, либо лишенных его, обучали просто обыкновенной иконописной технике. В дальнейшем такие иконописцы выполняли в основном только лишь копии икон.
Техника "отборки" применялась палешанами и при создании произведений "светской салонной живописи" и "парсунном" (портретном) письме. После "революции", в силу "невостребованности" принципов "культовой живописи", насаждения массового атеизма, мастера Палеха вынуждены были приспосабливаться к требованиям нового общества, выполнять произведения - понятные неграмотной, малообразованной массе, фактически сводить свои художественные произведения на уровень "народного лубка", что очень хорошо заметно в работах 20-30х годов. Правда при этом вырывался у некоторых мастеров "крик души художника" и появлялись произведения подобные "Одиссее" П.Л.Парилова, "Каменный гость" Салабанова, "Сказка о золотом петушке" Баканова, в которых палешане-художники отводили свою душу от вынужденной подделки под "самобытное народное искусство" и показывали свой талант художников-профессионалов, хранителей многовековых традиций живописи. Вполне естественно, что искусствоведами "советской школы" эти работы подвергались критике, как "не палехские". Только в последнее время стали немного показывать подобные работы, и то лишь под воздействием большого интереса зарубежных коллекционеров и ценителей Палеха к подобному типу палехского письма. Кроме того хочется отметить и тот факт, что поскольку после "революции" искусствоведами "советской" школы фряжский стиль письма был признан "упадочным" и на протяжении всего последнего времени не изучался практически ни одним современным искусствоведом, в настоящее время не существует ни одного, в достаточной степени компетентного в этом вопросе "ученого специалиста с дипломом", который мог бы определить: что относится к "стилю XVI или XVII века", что является "палехским фряжским стилем", что можно отнести к так называемой "фрязи" и в чем заключается разница между "фрязью" и "фряжским стилем", что такое "светская салонная живопись", в чем особенности "парсунного" письма в отличии от живописного портрета и многое другое. Не случайно Е.Вихрев упоминает о "...средоточии в Палехе трех культур: финской, византийской и фряжской (итальянского ренессанса)". В этой небольшой фразе раскрывается весь секрет Палеха, соединившего в своих мастерах знания, навыки, технику, обычаи и традиции многих культур и народов не только России, но и Европы и сохранившего, благодаря особенностям финской культуры, это наследие до сего времени когда оно становится, как мы считаем, поистине мировым достоянием.